王一川:艺术学理论的学科进路

发布者:魏晓凡发布时间:2021-11-10浏览次数:519

(原刊于《文艺研究》2021年第8期,责任编辑张颖,如需转载,须经本刊编辑部授权。


摘 要 作为一种学科制度,艺术学理论学科的功能在于充当文化学科与艺术门类型学科之间的中介环节。各种学科机构环境下的艺术学理论学科,需要一边研究各艺术门类型学科的特殊性问题,一边研究各艺术门类型学科的普遍性问题,并使两者融合。未来艺术学理论学科需要实施开放有度的学科战略:既坚守自身的艺术普遍性研究本体,同时又向其他学科、特别是艺术门类型学科开放。由前者确立学科根本,属于强基固本之策;由后者拓展开放领域,彰显学科特色。艺术学理论学科应同时开辟几条学科进路:一是以艺术门类研究为基础,二是以艺术跨门类研究为主干,三是以艺术普遍性研究为导向,四是以艺术行业应用型研究为拓展。如此多路并进,有望在未来成就自身的学科气象。


到今年2月,艺术学理论作为一级学科已有十年发展历史。在承认它的进步的同时,也应正视其至今面临的一系列难题,其中之一在于,哪些研究选题属于该学科,仍然缺乏公认的清楚判断标准。就连研究选题本身都令人难以判断其学科归属,遑论学科成果评价标准乃至学科整体发展前途?这确实是摆在该学术共同体成员、特别是研究生面前的一道仿佛难以逾越的关山——他们在开题报告、论文答辩和论文评审或抽检等过程中经常受到这类质疑的困扰。这个问题牵涉到该学科与相邻艺术门类学科的关系,并且与该学科的未来发展关系甚大,有必要认真探索和回应。鉴于此问题难度颇大,这里只能提出尝试性建议,以求教于方家。


一、学科定位和功能


出现上述难题的原因之一,是艺术学理论的学科内涵及其边界十年来一直由于没有得到清晰梳理而备受质疑,特别是在如何处理各艺术门类具体性和全部艺术现象普遍性之间的关系问题上。在一些艺术专业院校中,该学科的处境更显尴尬:人们会说,既然已经设立艺术门类型或实践型学科(如音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学),再新增仅仅探讨艺术普遍性规律的艺术学理论学科,难道不是多此一举、浪费宝贵的学科制度资源吗?再从学科分工角度看,让那些本来擅长于研究艺术门类型学科的专家放弃原有特长而“改行”去研究普遍性问题,岂非扬短而避长、舍本而逐末?这类质疑,如果单纯放在艺术专业院校本身来看,显得理直气壮又语重心长,更何况一些门类型学科专家只承认本艺术门类的特殊规律,而不在乎所谓跨门类艺术的普遍性规律。


然而,只要跳出艺术专业院校的视角,从更宽广的社会文化视角去看,就不难发现如下必要性:艺术学理论学科致力于艺术普遍性规律的研究,与其说是为了给特定艺术门类型学科以必要的普遍性引导或促进(当然这种意义也是具备的),不如说主要是让各艺术门类中蕴含的普遍性意义尽量释放出来,被更加宽广的文化界赋予普遍性理解,并进而成为与语言、神话、宗教、艺术、科学、历史等诸多文化形态同等重要的普遍性符号形式系统,整体上作为文化成就的一部分,通过教育等手段而传递给后世。恩斯特·卡西尔这样分析“文化”定义及其主要形态:“人的突出特征,人与众不同的标志,既不是他的形而上学本性也不是他的物理本性,而是人的劳作(work)。正是这种劳作,正是这种人类活动的体系,规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史,都是这个圆的组成部分和各个扇面。因此,一种‘人的哲学’一定是这样一种哲学:它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构,同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。语言、艺术、神话、宗教决不是互不相干的任意创造。它们是被一个共同的纽带结合在一起的。”[1]这里对人类文化主要形态的划分虽然未必合理,但毕竟为理解人类文化形态提供了一种可以参考的理论构架。如果把艺术和艺术学理论学科纳入这个构架中,就可见出,设立专门的艺术学理论学科去研究艺术普遍规律,可以承担一种特定的学科制度功能:把艺术丰厚的人生价值蕴涵凝聚和升华到可理解的人类文化形态层面,也就是与语言、神话、宗教、科学和历史等文化形态相平行的高度,将其变成人类共同的可以代代相传的精神财富之一。


可以看到,艺术学理论学科的存在恰是为了实现宏观的文化学科与微观的艺术门类型学科之间的沟通和联系。文化属于宏观层面,主要研究人类的符号系统创造行为的意义及其主要形态,各具体艺术门类型学科则处在人类文化形态中的微观层面,主要研究人类创造的各门艺术。而从宏观的文化及其学科层面到微观的艺术门类型学科,毕竟还需要一个中观型或中介型环节加以连通,这就是艺术学理论学科。它把所有艺术活动或艺术门类的普遍规律概括出来,一方面便于宏观的文化学科加以利用,另一方面便于微观的艺术门类型学科加以利用。


作为一种现代学科制度,艺术学理论学科的功能在于,在文化学科与艺术门类型学科之间充当必要的中介环节,也就是成为连接这两种学科层面的桥梁。它一方面从艺术门类型学科抽取各门类艺术的跨门类和跨媒介的普遍性规律,另一方面把这些规律和特质作为“美的艺术”的共通性,在宏观的文化学科层面呈现。当然,文化学科层面中还有美学学科和文艺学学科等也可以承担一些中介功能,但需另文论述。明确这一学科定位及其功能,就有可能对艺术学理论学科产生一种平实而合理的理解。假如执着于上面那种具体性和一般性之间的无谓争议,就会贻误其学科发展的良机。


二、学科之体与用


艺术学理论学科毕竟是在一定的学科机构环境中生存的,它既要被这种学科机构环境所利用,又要有自身的独立学科品格,确保这种独立学科品格不致丧失,这就必然有学科的体用问题。艺术学理论学科的体用问题,是指它的内部本质(本体)与外部表现(外用或现象)之间的关系问题,也即利己与利他、为己与为他的关系问题。而这一点并非单纯由艺术学理论学科本身决定,而是受制于该学科身处其中的具体机构环境。中国现有大约65个艺术学理论一级学科学位授权点[2],分别生存于如下几种不同的学科机构环境中:一是单科艺术院校,如美术学院、戏剧学院、音乐学院等,它需与该校占主导地位的门类型艺术学科相处;二是全科艺术院校,如独立设置的几所艺术学院等,需与该校占主导地位的全部艺术门类型学科相处;三是理工科大学,需与该校占主导地位的理工科相处;四是综合大学(含师范院校),需与该校文史哲等既有强势人文学科群或艺术学科群相处。


从过去十年来艺术学理论学科在特定学科机构环境中生长的总体情形看,上述学科体用问题遭遇了两种困窘:一种困窘在于因用而失体,即由于服从于该学科机构中的主导型学科,被迫丧失自身赖以自立的本体特质,这是一些单科、全科艺术院校的状况;另一种困窘在于因体而失用,即因为顽强坚守学科本体而被学科机构中其他学科视为无用或支援乏力,这是一些理工科和综合大学容易出现的情形。换句话说,艺术学理论学科在其学科机构环境中往往面临两极生存状况:一极是因用而失体,表面上做艺术学理论,实际上受制于该机构主导型学科;另一极是因体而失用,坚守艺术学理论学科本位,不愿屈从于该机构主导型学科的制约,从而被冷落或被裁撤。


要么被其他主导型学科挤压掉本学科之体而仅留下学科之用,要么放弃学科之用而固守学科之体,这种两极分化情形在上述四种学科机构环境里都程度不同地存在:有的出于依附性生存考虑,几乎完全迷失在艺术门类型学科的影子里,甚至让外来专家也一时难以发现该学科的踪影;有的则因捍卫自身独立自主性或为了支撑主导型学科渡过学科评估难关,而使自身地位受损,以致不受该学科机构重视。这两种情形虽然极端,但在近年来全国各学科机构的动态调整中已屡见不鲜。


艺术学理论学科要走出上述两极困扰,为自身发展找到合理路径,需主动将学科体用问题置于该学科机构整体发展轨道中,既为它服务,又涵养自身,由此走向双赢的未来。也就是说,艺术学理论学科可以紧密倚靠主导型艺术门类学科的力量,因地制宜、因势利导,既服务主导型学科也发展自身,走出一条得天独厚的学科道路。具体地看,艺术学理论学科的对应面是艺术学学科门类中的其他四个门类型一级学科,即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。这些门类型或实践型学科有个共通点:其主干部分都在于艺术实践。在艺术专业院校,艺术实践部分总是居于第一位,而艺术史论评部分只列第二位。出好作品而非好论著,才是艺术专业院校发展的正道或“王道”。艺术专业院校发展艺术学理论学科的出路在于,一方面研究艺术学理论学科之体,即研究各门类艺术间的普遍性原理;另一方面研究艺术学理论学科之用,即研究将艺术门类间普遍性原理运用到具体艺术门类现象分析及相关艺术行业实践中,从特殊中见出普遍性来。妥善处理这种体用关系,要求一方面从具体艺术门类现象中寻找普遍性,另一方面则让普遍性原理回到具体门类现象及相关艺术行业实践中去检验。在这类门类型艺术学科机构的特定学科环境中,艺术学理论学科可以运用各艺术门类间的普遍性思维分别探索各艺术门类的普遍性和特殊性,既为本学科机构的主导型学科的发展发挥艺术学理论学科应有的促进、支撑或辅助作用,又可从中找到有助于探索艺术门类间普遍性原理的各门类艺术现象依据,在艺术理论、艺术史或艺术批评等本体领域做出应有的建树。


要做到这一点,必然要求艺术学理论学科点的学术共同体成员兼顾两方面:从事这门学科,需要一边研究各艺术门类型学科的特殊性问题,一边研究各艺术门类型学科间的普遍性问题,注意让艺术特殊性研究与艺术普遍性研究之间实现融合。为了迁就其中任何一边而失顾另一边,就可能导致严重后果。


着眼于艺术特殊性研究与艺术普遍性研究之间的相互融合,结合以往学科发展的经验和教训,针对当前身处多种不同学科机构环境这一现状,艺术学理论学科应着眼于学科的长远发展而主动制订和实施一种开放有度的学科战略:既坚守自身的艺术普遍性研究本体,同时又向其他学科、特别是艺术门类型学科开放。通过前者确立自身的学科根本,实现强基固本;通过后者拓展自身的开放领域,彰显自身的学科特色。如此说来,依照从具体艺术门类到艺术普遍性再到艺术行业应用的逻辑,需要同时开辟几条不同的学科进路:一是以艺术门类研究为基础,二是以艺术跨门类交融研究为主干,三是以艺术普遍性研究为导向,四是以艺术行业应用型研究为拓展。如此多路并进,艺术学理论有望在未来成就自身应有的学科气象。


三、学科进路之一:以艺术门类研究为基础


艺术学理论学科不仅离不开具体艺术门类现象研究,而且还要以它为学科基础。朱光潜说:“不通一艺莫谈艺,实践实感是真凭。”[3]这里的“通一艺”,未必仅仅是指通晓一门艺术表演实践或创作实践,也可以是指了解或熟悉一门艺术的评论“实践”或鉴赏“实感”。一个人的艺术才能是有限的,他可以精通某个门类的艺术创作或表演,但未必能同时精通其理论或评论,这两者精于其一也就可以了。对于艺术学理论来说,通晓或精通一门艺术的评论确实有其必要性,有利于研究者将这种具体艺术现象抽象至普遍性层面。


中国艺术学的早期倡导者宗白华擅长古典诗歌、绘画和书法等艺术门类批评,故其理论思辨活动能够潇洒穿行于这些艺术门类之间。傅雷是艺术批评家,同时也是翻译家,在黄宾虹绘画批评领域独树一帜,兼擅文学、音乐和绘画等多种艺术门类的批评。他这样评价贝多芬的精神遗产:“由此可见一个世纪的事业,都是由一个人撒下种子的。固然,我们未遗忘十八世纪的大家所给予他的粮食,例如海顿老人的主题发展,莫扎特的旋律的广大与丰满。但在时代转捩之际,同时开下这许多道路,为后人树立这许多路标的,的确除贝多芬外无第二人。”[4]假如没有丰厚的音乐史和音乐理论研究基础,就无法做出这样大气磅礴的宏观评价。艺术批评家王朝闻是雕塑家出身,熟悉文学、绘画、戏曲、电影等多种艺术门类,其若干评论集涉及多种艺术门类现象。


依托这些具体艺术门类的研究素养,艺术学理论才能奠定自身的学科基础。一些年轻学者从门类型艺术学科进入艺术学理论,享有得天独厚的优势。依托单一艺术门类来从事艺术学理论研究,从学科开放角度看,是无可厚非的正当之事。但难题就在于,艺术门类型学科或艺术实践型学科的专家会如何看待艺术学理论学科的从业者?他们可能会说,你所做的不就是我们艺术门类型学科要做的吗?那你们独立出来还有必要吗?面对这个诘问,确实一时难以找到合适的解决办法,因而重点开辟其他学科进路就成为艺术学理论学科生存之必需。假如仅仅停留于此而满足于“吃老本”,艺术学理论学科本身也难以持久。原因在于,后者的学科逻辑的要义不在于“通一艺”(尽管以它为基础),而在于进而“谈艺”,即由“通一艺”进而尝试谈论所有艺术现象的普遍规律。这就必须重点考虑其他学科进路了。


四、学科进路之二:以艺术跨门类交融研究为主干


跨门类交融研究,是指把探索两门艺术或多门艺术之间的互动交融现象作为学科研究的主要道路。艺术学理论学科与其他门类型学科在此产生明显的分别:与门类型学科专家主要探索该门类自身的规律不同,艺术学理论学科需要在一门艺术与另一门或多门艺术之间寻找其共通性或互动关联的蛛丝马迹。这一条学科进路的开辟,可以直接回答该学科师生表现出的高度关切或焦虑:什么样的选题才被认可为属于艺术学理论学科而非门类型学科,以便能在开题报告、论文盲审、论文答辩、论文抽检或其他评审时平稳过关。假如某本论著只研究一门艺术现象,就容易被门类型学科专家视为学科失位甚至“不务正业”。


在这方面,现代西方学者的研究大体呈现出两种取向。第一种是异门有别,即认为不同艺术门类之间存在显著差异。莱辛的《拉奥孔》(1766)对诗歌与绘画门类之间的异同做了辨析,挑战古典诗画一律观,强调诗歌与绘画分别属于时间艺术和空间艺术,一个擅长化静为动,讲求“媚”,另一个专注变动为静,力求“美”。这一开创性论述成为现代西方艺术跨门类交融研究的经典范例之一。第二种取向是异门见同,即认为不同艺术门类间也存在相通处或统一性。阿多诺在《新音乐的哲学》(1948)中将斯特拉文斯基的《春之祭》同非洲雕塑联系起来阐释,认为“《春之祭》属于那个‘野蛮人’最初被称为‘原始人’的年代”,“正是野蛮人的野蛮形象不仅满足了被庸人所嘲笑的浪漫主义文化对刺激的需要,而且也满足了消除现存社会现象的渴望,满足了对隐藏在市民教学观的和谐与强大的假面具之后的真理的追求”[5]。1965年《论音乐与绘画间的几重关系》一文,强调音乐与绘画这两种艺术门类之间存在内在统一性,当音乐将时间内在地空间化,当绘画将空间内在地时间化时,这两门艺术会真正实现彼此的“会聚”。他试图表明,音乐和绘画之间内在地具有统一性。“音乐和绘画的关系不仅仅是手段之间,而且是质料之间的关系,两者总是不可避免地互相协调,从而涉及到会聚现象。”[6]他相信这两门艺术之间虽然异质,但同时又可以“会聚”一堂。


现代中国艺术理论家、批评家中有不少在其研究中体现出艺术跨门类交融研究特色。第一种取向为跨门有因,即探讨不同艺术门类间存在差异和共通点的原因。滕固的《诗书画三种艺的联带关系》一文曾于1932年在艺术学科开拓者马克斯·德索的研讨班上宣读过。他从古老的《尚书·舜典》和《诗大序》谈起,指出“在中国古代,诗歌音乐舞蹈三者,已认为有其共性而联结不分”,而德索倡导的“艺术科学”也有这种艺术门类汇通考虑,“可见古人的智慧和今日科学考察的结果,也有不谋而合的地方”。不过,他又转而认识到,东西方之间在此问题上有着差异,“到了后代,有诗书画三种艺术的结合,这种思想在欧洲是不会发生的,在东方也只有在中国(日本从中国流传过去的)可以找到”[7]。在他看来,诗书画三者的关系,需要分成书与画、诗与画两个问题去看。就书与画看,中国古代把书法视为绘画的前提和基础:“不是书要求于画,而是画要求书,就是书为画的前提。这一点,与邃古之世若干国家的象形文字‘书要求画,画为书的前提’之情形,适成一反对。此无他,实所用工具与艺术表现之不同耳。抑又言之,中国艺术的发展上,每倾向于人格表现,超脱自然而不屑为逼近自然。因这个原故,书与画的联结,自晋以来,亘流于绘画的全史。”[8]与中国画在技巧和手段上必须以中国书法为“前提”不同,中国诗与中国画的交融与其内在的“本质”有关,这应归结为唐代以来山水画与山水诗之间的相互影响。“书与画的结合,不能说没有本质的通连,然多分是技巧和表现手段(工具)的相近;而诗与画一用文字与声音,一用线条与色彩,故其结合不在外的手段而为内的本质。诗要求画,以自然物状之和谐纳于文字声律;画亦要求诗,以宇宙生生之节奏、人间心灵之呼吸和血脉之流动,托于线条色彩。故曰,其结合在本质。”[9]他认识到,书与画的结合主要出于技巧和手段的接近,而诗与画的结合则主要缘于“本质”的相通。


第二种取向为异门相依,即突出不同艺术门类间的相互依存关系。丰子恺写有专论集《绘画与文学》(1934),其中一篇为《绘画与文学》。他说自己喜欢带有文学意味的绘画,并在赞美这种文学性绘画的同时,提出区分两种绘画的必要性:“一切绘画之中,有一种专求形状色彩的感觉美,而不注重题材的意义,则与文学没交涉,现在可暂称之为‘纯粹的绘画’。又有一种,求形式的美之外,又兼重题材的意义与思想,则涉及文学的领域,可暂称之为‘文学的绘画’。前者在近代西洋画中最多,后者则古来大多数的中国画皆是其例。”[10]“中国古代的画家,大都是文人,士大夫。其画称为‘文人画’。中国绘画与文学的关系之深,于此可见。”[11]两相比较,他显然看好“文学的绘画”即文人画。他通过绘画与文学的跨门类比较,要在现代语境中伸张古典文人画传统的传承价值。


第三种取向为跨门有别,即坚持维护不同艺术门类间的门类差异,反对不加区分的诗画一律主张。钱锺书的《中国诗与中国画》(1939)一文开宗明义,不打算“估定中国旧诗或旧画的价值”,而“只想说明中国传统批评对于诗和画的比较估价”。他经过自己的细致考证和深入辨析后,得出如下结论:“在画的艺术里,用杜甫诗的作风来作画,只能做到地位低于王维的吴道子;反过来,在诗的艺术里,用吴道子画的作风来作诗,便能做到地位高出王维的杜甫。中国传统上诗画标准的回互参差,可算得显著了。”[12]这就从艺术品品级评价角度,就人们高度关切的“诗如画”“画如诗”之类判断问题作出了自己的解答,最终坚持了诗画有别的立场。


同样是采取这种跨门有别的取向,但与钱锺书从艺术品品级判断着眼不同,宗白华在1957年讨论文学与绘画间关系时,更多关注这两个艺术门类间的物质材料和形式的差异。他开头就引用苏轼讨论王维《蓝田烟雨图》时说的话:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉山红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’”然后指出,“画和诗毕竟是两回事。诗中可以有画,像头两句里所写的,但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句恰正是‘诗中之诗’,正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分”[13]。他强调“诗中之诗”对于诗的重要性,显然认为不同艺术门类中确实蕴含着为其他艺术门类所没有的那种独特表现力。他的结论在于:“诗和画各有它具体的物质条件,局限着它的表现力和表现范围,不能相代,也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合(诗不压倒画,画也不压倒诗,而是相互交流交浸),就是情和景的圆满结合,也就是所谓‘艺术意境’。”[14]这种研究及其结论,与钱锺书的研究及其结论相比,看似有别,但其实存在一致性,即都坚持不同艺术门类间的差异。


梁实秋的《雅舍小品续集》(1971)中所收《读画》一文,也就诗与画的关系阐明了一种看法。其开头引用《随园诗话》中“读画”之说,提出诗与画之间存在关联的主张:“读画云者,应该是读诵画中之诗。”但他立刻又退一步说,诗与画毕竟是两个不同的艺术门类,各有其对象、工具和手法,而他理解袁枚所说的“读画”其实只不过是“画里寻诗”:“我们看一幅画,可以欣赏其中所蕴藏的诗的情趣,但是并非所有的画都有诗的情趣,而且画的主要的功用是在描绘一个意象。我们说读画,实在是在画里寻诗。”不过,梁实秋所理解的“画里寻诗”,并非简单地把画境归结为诗句或以诗句去提炼画意。他强调的是,诸如蒙娜丽莎式“会心的微笑”,只能“心领神会,非文章词句所能表达”。所以,他认为画与诗各有所长,不能混淆。诚然,中国画里诗意较多一点,但“画的最高境界不是可以读得懂的,一说到读便牵涉到文章词句,便要透过思想的程序,而画的美妙处在于透过视觉而直诉诸人的心灵,画给人的一种心灵上的享受,不可言说,说便不着”[15]。他在诗与画间的裁判中最终选择了禅宗式“不可言说”路线:绘画之妙不宜用语言去说,而只能透过视觉体验去参悟。这就是说,读画如参禅,不要强“说”出画意,而只是要以空灵之心去参悟画境。


今天,跨门类交融、跨媒介交融日益普遍,比如高人气的网络小说常被改编成电影、电视剧等,综艺节目与电影、电视剧之间的划界变得日益困难。在这种局面下,相关的艺术跨门类交融研究可以为艺术学理论学科开拓出更开阔的学术天地。


五、学科进路之三:以艺术普遍性研究为导向


如果说艺术跨门类交融研究进路倾向于平行地和平等地考察不同艺术门类间的关系,在其中寻找差异性和相通点,那么可以说,艺术普遍性研究进路要求从“美的艺术”观念统一性出发,研究不同艺术门类间的普遍性或共通性。这条学科进路要求先设定艺术普遍性或统一性观念,然后将其推演到各个艺术门类间。这显然才是艺术学理论成为独立学科的最基本依据之一,也同时应当成为对这个学科的各条进路都起到统帅作用的共同的基本导向(当然应警惕把艺术普遍性规律加以绝对化的偏向)。


这条学科进路得以产生的基本原因,与审美现代性进程所导致的艺术门类多样化与统一性进程有关。随着审美现代性的推进,一方面,艺术门类的多样化呼声变得愈益强烈。“从十八世纪末开始,各种不同的艺术开始相互分离。每一种艺术都在努力寻求自身的独立、自主、自足;每一种艺术都极力追求(一种带有双重含义的)‘绝对性’。每一种艺术,都力图把自己完整的纯粹性展现出来——事实上,它们甚至把这种纯粹性提升到了某种道德假定的高度。”[16]与这种艺术门类分化的呼声相应,另一方面,艺术观念的统一性呼声也变得愈益强烈。法国的夏尔·巴托于1747年首度尝试以“美的艺术”概念统摄诗歌、音乐、雕塑、绘画和舞蹈等五门艺术,倡导艺术观念统一性。经过启蒙运动和浪漫主义思潮的洗礼,以“美的艺术”为基础的艺术普遍性研究逐渐成为一种越来越具有诱惑力的研究进路。哪里有分化的冲动,哪里就有统一的呼声。康德提出“审美无功利”“想象力的自由游戏”“天才”“无目的的合目的性”等命题,相当于为艺术普遍性规律确立起一整套位于更高的哲学层面的美学法则。黑格尔的《美学》则从“美是理念的感性显现”命题出发,探讨美的理念在自然美和艺术美等审美形态中的不同呈现方式,依据象征型、古典型和浪漫型的三段论式模型分析美的理念在雕刻、绘画、音乐、诗歌等多种艺术门类中的不同呈现轨迹。“我们用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环。编织这种花环是一个最有价值的事,已使美学成为一门完整的科学。”[17]黑格尔所开创的这种根据“本质性的特征”描述艺术美、艺术史及艺术门类间异同现象的研究路径,恰恰构成艺术普遍性研究进路的一个完整范例。正如朱光潜指出的那样:“《美学》不仅是一部美学理论著作,也是一部艺术史大纲。”[18]


然而,在德国古典哲学家从美学这门“完整的科学”视角对艺术现象做出普遍性研究之后,新一代德国学者不满足于这种从哲学美学层面考察艺术现象普遍性的做法,要求将艺术从哲学美学的束缚中解放出来,确立属于自身的合法性地盘。康拉德·费德勒断定,艺术与美并非同一回事。他坚持艺术的需求与美的需求终究不同,主张将艺术从美学的规范中解救出来独立发展,“艺术作品不可以按照美学之原则进行评判”,“美的概念不可以从美学中排除,因为研究这个概念是美学原本的任务。但是,美学必须从艺术思考的领域被排除掉,因为两者没有共同之处”[19]。马克斯·德索的《美学与艺术学》进一步要求由哲学美学层面下沉到艺术门类的间性层面,寻求建立各艺术门类间的统一科学——一般艺术学(或译艺术科学)。“一般艺术学的责任在于,在一切方面对伟大的艺术活动作出公正的评判。然而美学,假如它的体系完整,内容明确,便不能越俎代庖。”当然,在他看来,与美学分道扬镳的艺术学或一般艺术学,也需要同时与诗学、音乐理论等来自具体艺术门类的艺术理论研究区分开来。一般艺术学的任务被他规定为“从认识论的角度去检验这几门学科的设想、方法和目标,并对其重要成果进行总结和比较”,如此,“艺术创作与艺术起源,艺术的分类与功能,这些领域所提出的发人深省的问题,也只有在这门学科中才能占有一席之地”[20]。这意味着,一般艺术学要在哲学美学层面与各艺术门类学层面之间建立统一的艺术科学构架,从而为艺术普遍性研究奠定学科基础。


简要说来,艺术普遍性研究可以有两种不同取向:以论统门和异门趋同。以论统门,即从艺术普遍性理论设定出发去探讨不同艺术门类之间的统一性关系。


以论统门的研究进路在有些艺术社会学、艺术符号学等跨学科研究著述中体现出来。艺术社会学研究致力于在总体性社会视角中观照不同艺术门类中社会阶层趣味的呈现方式。阿诺德·豪泽尔在其《艺术社会史》(1951)中,将19世纪晚期印象主义视为主宰当时欧洲所有艺术的一种“时代风格”,认为其基本特征在于“瞬间压倒长久和永恒,感觉每一种现象都是稍纵即逝的、一次性的组合”[21]。他由此统一视点出发去透视印象主义时代风格在绘画、文学、音乐等若干艺术门类中的具体表现方式[22],注意揭示印象主义文学与印象主义绘画之间的门类特征差异:印象主义绘画属于一种“贵族艺术风格”,优雅而机智、紧张而敏感、充满感性和享乐倾向等,画家主要由下层和小市民阶层组成(虽然也有贵族家庭出身的),而印象主义文学则是一种“本身没有非常清晰轮廓的现象”,它“较早地失去和自然主义、实证主义、唯物主义的联系,几乎一开始就变成了唯心主义反动思潮的代表”,而在绘画领域“这种反动思潮是在印象主义瓦解之后才表达出来的”。他认为上述差异的主要原因在于,“保守的文化精英在文学中所扮演的角色远比他们在绘画中扮演的角色重要。绘画跟手艺的联系更为密切,光凭这个它就会对唯灵论追求进行更加顽强的抵抗”[23]。豪泽尔从画家的下层出身与作家的文化精英身份之间的差异入手,揭示印象主义风格在绘画与文学上的差异,体现了艺术社会学家首重艺术现象的社会性的基本学科立场。他还在《艺术社会学》中指出,每个社会有多少艺术品种,就有多少支持它们的社会阶层,进而把现代艺术分为社会精英艺术、通俗艺术和民间艺术三大类,这也主要是从社会阶层的分类着眼的:它们分别对应的受众群体为受到良好教育者、半文化阶层和乡村居民[24]。


纳尔逊·古德曼的《艺术的语言》(1968)是从符号学角度辨析音乐、绘画、舞蹈、文学、建筑等若干艺术门类特征的一部代表作。他强调艺术语言与科学语言、日常语言等相比尤其含混而不精确,原因在于它有其独特的“审美的征候”,即句法密度、语义密度、句法充盈、例示等四种[25]。他后来在《如何是艺术》一文中增加了第五种,即多重和复杂的指称。但是他反对以“审美的征候”及“审美经验”等作为判定艺术本质的标准,认为艺术总是有特定场合或条件,故不能简单地问什么物体是艺术,而只能问什么物体何时是艺术。“正是凭借以某种方式充当符号,一件物体才能在此时成为一件艺术品。”这里的“某种方式”使得该物体的“象征性功能”显示出来,“只有在事物的象征性功能具有某些特点时,事物才能成为艺术品”[26]。可见他真正感兴趣的还是艺术普遍性原理在艺术门类现象中的呈现。


异门趋同,即不同艺术门类趋向于同一性的理论。迈克尔·巴克桑德尔的《15世纪意大利的绘画与体验:绘画风格社会史入门》(1972)一书,力求揭示绘画这一具体艺术门类现象与特定的体验及其背后的社会经济因素的关系。他认为对绘画技巧的崇拜是有着特定的经济基础的,我们需要解释在一个社会的日常生活中形成的视觉技巧如何成为画家风格的决定性成分,找到这些与绘画和时代的社会、宗教和商业生活相联系的本土视觉技巧的实例,这涉及将绘画风格与布道、舞蹈和计量筒等活动的体验联系起来[27]。正是在此过程中,他实际上将绘画、舞蹈等与特定时代的宗教、社交、商业等结合起来研究,从而揭示出这些艺术门类与社会生活之间具有互动作用。


现代中国艺术学学者多选择以论统门的研究路径。宗白华的《中国诗画中所表现的空间意识》《中国艺术意境之诞生》,王朝闻的《再现与表现》《确定与不确定》等文,都可以视为以论统门研究路径的范例。李泽厚的《美的历程》(1981)名义上是要展示中国古典美的演变历程,实际上具有中国古代艺术观念史的鲜明特点。也就是说,它采取以论统门的艺术普遍性研究进路,由此叩探中国艺术史的历时态演变风貌,从远古图腾一直写到明清浪漫洪流,揭示诸如青铜、彩陶、原始歌舞、汉画像、诗歌、书法、戏曲等艺术门类或样式,如何通过中国人自身的社会实践而逐步“积淀”为“有意味的形式”。这种研究实际上也具有与黑格尔的《美学》相通的中国“艺术史大纲”的某些特点,当然,它比《美学》更能体现艺术史的历时态论述特征。


六、学科进路之四:以艺术行业应用型研究为拓展


如果把上面三条学科进路皆视为艺术学理论学科的基础理论艺术学层面,那么,下面一条进路可以视为该学科的应用理论艺术学层面。与基础理论艺术学层面相比,这条研究进路不再直接研究艺术理论、艺术史和艺术批评,而是要求运用艺术理论去研究具体的实践,带有明显的艺术行业实践性或操作性。就这点来说,它相当于与理论经济学相对的应用经济学、与基础医学不同的临床医学或者不同于理科的工科,主要关注艺术这个中心在具体艺术行业中的应用实践、操作过程或实施状况。它可以成为艺术管理、文化产业或艺术文化创意专业的从业者和研究生的主业。他们需要研究艺术理论、艺术史、艺术批评等普遍性问题,但也完全可以埋头于探究这些艺术行业的普遍性艺术实践行为过程,特别是透过这些艺术行业实践案例而加以研究。


作为应用理论艺术学层面的具体体现,这种应用型研究进路意味着将艺术普遍性观念应用到当代文化艺术行业操作性实践过程中,而是否以艺术为中心去研究这些行业,可以成为判断这种研究是否归属于艺术学理论学科的一个关键点。因为,它们其实完全也可以被归入教育学、管理学、遗产学、传播学、经济学、历史学等其他学科中。需要明确的是,只有坚持以艺术为中心,这些艺术行业研究才有充足理由被列为艺术学理论学科的研究成果。当然,假如一项具体研究成果中不仅艺术中心点鲜明,而且其他学科特色也鲜明,那么同时归属于艺术学理论学科和其他学科也未尝不可。


这里不妨就艺术教育学和艺术经济学作简要说明。对艺术教育行业的研究构成艺术教育学,它应坚持以“艺术感”为中心的研究底线。“艺术感”(the sense of art)一词,可见于拉尔夫·史密斯的《艺术感觉与美育》(1989)一书。该书把艺术教育与审美教育视为同一回事,认为其共同目的都在于开发年轻人的“艺术感”,“审美教育主要是培养和发展年轻人的艺术感觉,这种感觉会驱使他们看重以往的艺术杰作以及这些艺术杰作展示出的种种‘艺术优质’”[28]。


至于艺术经济或文化经济,作为艺术与经济、艺术学与经济学相互交融的行业,则是20世纪90年代以来发展最快的艺术行业之一。阿尔君·阿帕杜莱在其论文《全球文化经济中的散裂和差异》中,明确标举“文化经济”概念,强调文化及艺术不再是康德意义上的“无功利”之超然事物,而已经成为社会现实中的经济或金融过程的一部分,并且呈现出明显的“散裂和差异”:“当今全球互动的核心问题是文化同质化与文化异质化之间的张力。……这一崭新的全球文化经济应被视为一种复杂的、相互交叠的散裂的(disjunctive)秩序,它已不能用现在的中心—边缘模型去理解(即使那些考虑到多元中心和多边缘的模型也不行)。”[29]他随即提出由五要素组成的“文化经济”阐释模型:族群景观、媒体景观、技术景观、金融景观和意识形态景观。当前,艺术经济学、文化经济学或艺术与文化经济学已经取得快速发展。


专业读本《艺术与文化经济学手册》(2014)汇集了全球主流艺术经济学者的重要研究成果,被视为全球艺术经济学领域的集大成之作,涉及消费和生产、拍卖和价格、遗产和投资、创新和技术变革、发展和文化多样性等宽泛的文化议题。这些文献并非全部是艺术学科的,而是体现了艺术学与经济学、人类学、法学等多学科相互交融的跨学科特点。该书从经济学视角向其他人文学科和社会科学发出了清晰的开放呼吁和跨学科召唤:“艺术文化经济学这一学科的未来发展将主要取决于两个方面:第一,能够继续利用主流经济学的创新理论分析在艺术与文化的微观、中观以及宏观层面的棘手问题……第二,分支学科需要保持对其他人文科学及社会科学领域的开放性,显然,若文化经济学家与其他学科的学者共同开展合作研究,则双方都能从这种跨界互动当中相互借鉴、受益匪浅。”[30]而正是在艺术经济学向其他学科同行发出的这种呼吁和召唤中,以艺术为中心的那些部分也可以同时被视为艺术学理论学科的成果,或带有艺术学理论学科的某些特点。例如,该书下卷第一部分“艺术和文化的价值与评价”的第二章题为“文学、音乐和视觉艺术方面的创造型天才”,考察艺术成就最突出的三个领域即文学、音乐和视觉艺术里的创造型天才,先是对艺术天才加以界定,尤其关注其成就的测度问题,进而讨论他们的个人属性,分析他们的出现和发展因素以及社会文化背景。这种有关艺术天才的艺术经济学研究,有助于从经济学角度去阐明那些伟大艺术家及其作品与伟大科学家及其著作对于公众的吸引力差异之所在,而这对艺术学理论学科面向艺术经济行业的应用型研究的开展也有着积极的启迪价值。


结语


艺术学理论的学科进路当然远不止上述这些,只是从目前的眼界看去,它们应当是其中主要的。同时,它们即使有合理性,也只是从艺术学理论学科正式诞生之前的“前”学科角度梳理的。经过该学科同人的不懈努力,特别是年轻同人持续的深耕厚植,它们有望成为更加具备学术威信和更能体现学科水准的坦途。在当前该学科面临来自内部和外部质疑的情形下,认真探寻出几条公认合理可行的学科进路,求得学科内外的属于学科制度层面的身份承认和认同,自有其必要性。不过,正像其他学科一样,艺术学理论学科真正有质量的学术成果,向来是无所谓固定学科进路的,因为它们总是来自研究者的独到发现或自无而有的原创,而所谓学科进路更多是事后概括出来的,目的是供初学者学步时参照。这里从前人研究中概括出这些学科进路,目的不在于让其束缚住未来人们前行的脚步,而只是希望他们能够在适当地查看这张话语的地图后,更加自信地开辟新路。新路在哪里,学科就在哪里。这里尝试指出上述学科进路,希望能够协助人们在认识它们的基础上取得从容跨越它们的原创性新成果。


注释


[1] 恩斯特·卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社2004年版,第95—96页。

[2] 该数据尚处在动态调整中,目前引自由国务院学位委员会第七届艺术学理论学科评议组组织编撰的《艺术学理论一级学科发展报告(2014—2017)》(待刊稿)。

[3] 朱光潜:《怎样学美学》,《朱光潜全集》第10卷,安徽教育出版社1993年版,第504页。

[4] 傅雷:《贝多芬的作品及其精神》,《傅雷文集·艺术卷》,安徽文艺出版社1998年版,第268—269页。

[5] 泰奥多尔·W. 阿多诺:《新音乐的哲学》,曹俊峰译,中央编译出版社2017年版,第255—256页。

[6] 阿多诺:《论音乐与绘画间的几重关系》,李天译,周宪主编:《艺术理论基本文献·西方当代卷》,生活·读书·新知三联书店2014年版,第135—136页。

[7][8][9] 滕固:《诗书画三种艺术的联带关系》,沈宁编:《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第57—58页,第59页,第59页。

[10][11] 丰子恺:《绘画与文学》,丰陈宝、丰一吟、丰元草编:《丰子恺文集·艺术卷》第2卷,浙江文艺出版社1990年版,第491页,第494页。

[12] 钱锺书:《中国诗与中国画》,吴晓明编著:《民国画论精选》,西泠印社出版社2013年版,第232、244—245页。

[13][14] 宗白华:《美学的散步(一)》,《宗白华全集》第3卷,安徽教育出版社1994年版,第285页,第295页。

[15] 梁实秋:《读画》,《梁实秋文集》第3卷,鹭江出版社2002年版,第312、314页。

[16] 汉斯·赛德尔迈尔:《艺术的危机:中心的丧失》,王艳华译,译林出版社2020年版,第125页。

[17] 黑格尔:《美学》第三卷下册,朱光潜译,商务印书馆1981年版,第335页。

[18] 朱光潜:《译后记》,黑格尔:《美学》第三卷下册,第350页。

[19] 康拉德·费德勒:《论艺术的本质》,丰卫平译,译林出版社2017年版,第23、27、30页。

[20] 马克斯·德索:《美学与一般艺术学》,朱雯霏译,中国文联出版社2019年版,第4—5页。

[21][22][23] 参见阿诺德·豪泽尔:《艺术社会史》,黄燎宇译,商务印书馆2015年版,第507—508页,第511页,第512—513页。

[24] 参见阿诺德·豪泽尔:《艺术社会学》,居延安译编,学林出版社1987年版,第200—202页。

[25] 纳尔逊·古德曼:《艺术的语言》,彭锋译,北京大学出版社2013年版,第192页。

[26] 纳尔逊·古德曼:《艺术即范例》,沃特伯格编:《什么是艺术》,李奉栖等译,重庆大学出版社2011年版,第208页。

[27] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford: Oxford University Press, 1988, p. I.

[28] 拉尔夫·史密斯:《艺术感觉与美育》,滕守尧译,四川人民出版社1998年版,第2页。

[29] 阿尔君·阿帕杜莱:《全球文化经济中的散裂与差异》,《消散的现代性——全球化的文化维度》,刘冉译,上海三联书店2012年版,第41—42页。

[30] 维克托·A. 金斯伯格、戴维·思罗斯比编著:《艺术与文化经济学手册》下卷,王家新译,东北财经大学出版社2018年版,第6页。